Loraine: We didn't know each other when this project began. How did it start?

Pascal: In 2003, I accompanied a friend to a Russian New Year celebration in the hills above Montreux. There, I took some photos during a circle dance around a burning effigy of a winter man. The party was organized by several Russian wives who had found their husbands in that region of Switzerland. It wasn't very cheerful to see young women having fun among their children with men who had "bought" them through websites. I then wanted to learn more about this "trafficking."

Is that when you started collecting the photographs you found on these sites?

My documentation was broader than just those images. I visited about ten publicly accessible websites. I simply gathered everything possible under those circumstances: the descriptions of each prospective bride, her ID, her photos. In the following years, I created several projects using this material. Some were developed around texts (I want to meet my Prince, a booklet, 2005; My Prince, a video, 2006), others around photos (Chance for Love, 2005; Passports, 2004; GRG, 2007…), or even both together (Anastasia Make-Up, 2009; Match, 2004).

At the same time, you started photographing me. It was at the very beginning of our relationship, and it lasted for years! You called these photos “GRG,” an abbreviation of the dating site “Good Russian Girls.” But this reference was very tenuous, because you were asking me to strike poses you had memorized from a very specific type of photo. How did you come to make this selection?

While examining these photographs—ten thousand for the "GRG" website alone—my eye was drawn to a small number that didn't correspond at all to the seductive objective of any "client," but rather resembled family photos. This small number of images thus constituted a collection of failed photos that escaped the sexy aesthetic, the languid pose on a bed, or the provocative pose atop a bar stool, or the rhetoric of the half-open mouth, the sidelong glance, or even complete nudity. These failed images offered glimpses of subjects grappling with their everyday lives. It was with this everyday life in mind that I encouraged you to imitate it very freely, adding scenes as opportunities arose during our travels. What memories do you have of these photo shoots?

For me, it was a game I truly enjoyed. It was always joyful, relaxed, and I loved having you take my picture because of your gaze. But I did it for you, and I wouldn't have agreed to do it for anyone else. I experienced it from within our romantic relationship.

How do you feel now about these photos being exhibited?

I was very hesitant as long as the connection to the dating site remained visible, as it was in the early stages of TRANSFER. Once you decided that these photos should stand on their own, without needing to display the ones from the site, that hesitation lessened. When I saw how this project was developed, I rediscovered my initial enjoyment.
Why didn't you diversify your photoshoots by using other models?

I had the idea, but I dismissed it when I realized the value of exploring these scenes with you over several years, in diverse settings. Variations on the same scene, imitated by the same model, effectively reverse the direction of the transfer, moving from the individual to the collective, from 'Quelqu'une' to 'On'. Whereas a collection of different models would have only shown an imitation of the number from which the dating site invites one to choose. The scene titled Les Amoureuses, for example, the one where you embrace a tree trunk in various ways, in different countries, in different seasons, under varying lighting, sketches, like all the other scenes, a character that emerges from the performance of the model, or the actor, who embodies it. These are no longer individual portraits, like those in family photos. Initially inspired by these photos, the scene then shifts the model from the singular 'Quelqu'une' to 'On' an anonymous, gender-neutral plural—that is, from individuality to the collective. I borrow this pronominal shift from Monique Wittig's Les Guérillières.

What led you to rework these photographs after a decade?

For about twenty years, I photographed all sorts of things independently of my artistic practice, even though I sometimes used photography in certain projects, because these images were the only trace that could remain. Lately, the involvement of photography in the development of a work like Governor & Rumblings became essential. It was then that I wanted to revisit what had been done under the name "GRG" in order to structure it, to give it a form that had previously been absent, pushing this initial idea of imitation to the point of transfer with a plural meaning: transfer of money, geographical transfer of bodies, psychological transfer of emotions, transfer of gazes, transfer of images, transfer from the singular to the plural.

When I look back at the photos from the dating site that inspired this work, I am struck by their very different quality compared to yours.

This isn't always the case. I've also taken blurry photos, unfortunate backlighting, and under- and overexposed shots. But it's true that more than twenty years ago, the quality of images posted online was much lower than it is today due to the limitations of the internet. The photos on the website were very small, and even at that size, some were already pixelated. The digitization of the negatives and any retouching were unfortunately done with the limited resources available to these women. I saw no point in reproducing this inferior quality; on the contrary, I strove to emulate them, trying to capture the brilliance I perceived, to bring out their characters in the sense I just described.

You ultimately opted for a division into fifteen groups of about ten images, chosen from the hundreds you took. How did you go about it?

By carefully observing each shot, its framing, the role you played, your body language, your gaze, its direction, your expression, your relationship to the environment or to "objects" (animals, laundry, monuments, etc.). Little by little, photos grouped themselves around a title, a character, which could describe either the subject photographed or a photographic genre. Les Animalières, for example, means both “animal women” and “animal photos.” This categorization around such titles was initially based on your activity in each of these photos—a physical and mental activity always linked to the everyday life I mentioned earlier in relation to the failed photos.

Does the title of each group suggest anything else?

I wanted these titles to intensify the characters to the point of utopia. This is also the reason for creating the Utopiques group, which expands this horizon with seventy-five other characters without any images. The failed photos on the “GRG” website are not subject to the codes of encounter and its eroticized seduction. They show women in their everyday lives, and this resistance to the desire of the other, that of the “client,” initiates the utopia of emancipation. Having become “animal women,” “lilliputian women,” “mutine women,” etc., their characters thus reveal a power to overturn their fate and achieve this utopia in a sensual materiality: lights, shadows, surfaces, forms, materials…

You named one of the groups: Les Invisibles. What is the connection with the failed images?

Some brides-to-be included among their photos one of an object that can be understood as a particular, emotional attachment to this one. I remember, for example, the photo of a motorcycle: was it the woman’s? A dear friend’s? The dream of owning it? Les Invisibles are thus enigmatic photographs without models, the selection of which was the most difficult for me of all, since it was necessary to find these images among other photos besides those of the “GRG,” finding a connection with your own feelings.

How do you plan to present this work?

Understanding it requires an overview of the various characters that take shape under each groups title and with the list of Utopiques. That said, there is no objection to isolating one of these characters, one of these groups, provided it is linked in some way to the work as a whole.

2026

Loraine : On ne se connaissait pas encore au départ de ce travail. Comment cela a-t-il commencé ?

Pascal : En 2003, j’ai accompagné une amie à un Nouvel An russe dans les hauts de Montreux. Là, j’ai pris quelques photos au moment d’une ronde autour d’un bonhomme d’hiver en flamme. La fête était organisée par quelques épouses russes qui avaient trouvé leur mari dans cette région de Suisse. Ce n’était pas très gai de voir de jeunes femmes s’amuser parmi leurs enfants avec des hommes qui les avaient « monnayées » par le biais de sites internet. Et j’ai voulu ensuite me documenter sur ce « trafic ».

Est-ce là que tu as commencé à accumuler les photographies que tu trouvais sur ces sites ?

Ma documentation était plus large que ces seules images. J’ai visité une dizaine de sites en libre accès. Je me contentais de récolter tout ce qui était possible dans ces conditions : les descriptifs de chaque candidate au mariage, leur ID, leurs photos. Les années suivantes, j’ai réalisé plusieurs travaux à partir de ce matériel. Certains se sont développés autour de textes (I want to meet my Prince, un cahier, 2005 ; My Prince, une vidéo, 2006), d’autres autour de photos (Chance for Love, 2005 ; Passports, 2004 ; GRG, 2007…), voire les deux ensemble (Anastasia Make-Up, 2009 ; Match, 2004).

En parallèle, tu as commencé à me photographier. C’était au tout début de notre relation, et ça a duré des années ! Tu appelais ces prises de vue des « GRG », une abréviation du site de rencontre « Good Russian Girls ». Mais cette référence était très ténue, car tu m’invitais à prendre des attitudes que tu avais mémorisées sur un type de photos bien particulier. Comment en es-tu arrivé à faire ce tri ?

En examinant ces photographies – dix mille pour le seul site des « GRG » –, j’ai été attiré par un petit nombre d’entre elles qui ne correspondait pas du tout à l’objectif de séduction d’un quelconque « client », mais s’assimilait plus ou moins à des photos de famille. Il constituait ainsi un ensemble de photos ratées qui échappaient au mode sexy, à la pose alanguie sur un lit, ou provocatrice au sommet d’un tabouret de bar, ou à la rhétorique de la bouche entrouverte, du regard par en dessous, voire à la complète nudité ! Ces images ratées laissaient ainsi entrevoir des sujets au prise avec leur quotidien. C’est en ayant en mémoire cette quotidienneté que je t’ai incitée à l’imiter très librement et en y ajoutant des scènes en fonction des opportunités qui se présentaient lors de nos pérégrinations. Quels souvenirs gardes-tu de ces prises de vue  ?

Pour moi, il s’agissait d’un jeu dans lequel j’entrais vraiment avec plaisir. C’était toujours joyeux, détendu, et j’aimais que tu me prennes en photo en raison de ton regard. Mais je le faisais pour toi et je n’aurais pas accepté de le faire pour quelqu’un d’autre. Je l’ai vécu de l’intérieur de notre relation amoureuse.

Comment acceptes-tu, maintenant, que ces photos soient exposées ?

J’étais très réticente tant que le lien avec le site de rencontre restait visible comme c’était le cas dans les premières étapes de TRANSFERT. Du moment que tu as considéré que ces photos devaient fonctionner par elles-mêmes, sans avoir besoin d’exhiber celles du site, cette réticence a faibli. Lorsque j’ai vu ensuite comment se construisait ce travail, j’ai retrouvé mon plaisir initial.
Pourquoi n’as-tu pas diversifié tes prises de vue en faisant appel à d’autres modèles ?

J’en ai eu l’idée, mais je l’ai écartée en saisissant l’intérêt de décliner ces scènes avec toi sur plusieurs années, dans des environnements variés. Les variations d’une même scène, imitées par le même modèle, conduisent en effet à inverser le sens du transfert, c’est-à-dire font remonter de l’individu au nombre, de Quelqu’une au On. Alors que la collection de différents modèles, elle, n’aurait montré qu’une imitation du nombre dans lequel le site de rencontre invite à choisir. La scène intitulée Les Amoureuses, par exemple, celle où tu enlaces diversement le tronc d’un arbre, ceci dans différents pays, à différentes saisons, sous des lumières variées, dessine, comme toutes les autres scènes, un caractère qui émerge du jeu du modèle, ou de l’acteur, qui l’incarne. Il ne s’agit plus alors de portraits individuels, tels ceux des photos de famille. Inspirée au départ de ces photos, la scène fait alors passer le modèle du singulier de Quelqu’une à un On, un pluriel anonyme, non genré — soit de l’individualité au grand nombre. C’est à l’écriture des Guérillières de Monique Wittig que j’emprunte ce transfert pronominal.

Qu’est-ce qui t’as amené à retravailler ces photographies après une décennie ?

Pendant une vingtaine d’années, j’avais photographié toute sorte de choses indépendamment de ma pratique artistique, même si parfois j’utilisais la photographie dans certains projets, parce que ces images étaient la seule trace qui pouvait en subsister. Dernièrement, l’implication de la photographie dans le développement d’un travail comme Gouverneur & Gargouillis s’est imposée. C’est alors que j’ai voulu ressaisir ce qui avait été fait sous le nom de « GRG » pour le structurer, lui donner une forme qui jusque-là avait été absente, en poussant cette idée première d’imitation jusqu’au transfert avec une signification plurielle : transfert d’argent, transfert géographique des corps, transfert psychologique des affects, transfert des regards, transfert des images, transfert du singulier au pluriel.

Lorsque je revois les photos du site de rencontre qui ont inspiré ce travail, je suis frappée par la différence de qualité avec les tiennes.

Ce n’est pas toujours le cas. J’ai fait aussi des prises de vue floues, des contre-jours malheureux, des sous- et des surexpositions. Mais il est vrai qu’il y a plus de vingt ans, la qualité des images mises en ligne était bien moindre que celle d’aujourd’hui en raison des limitations du réseau internet. Les photos du site étaient très petites et même à ce format, certaines étaient déjà pixelisées. La digitalisation des négatifs et les éventuelles retouches étaient malheureusement réalisées avec le peu de moyens à disposition de ces femmes. Je ne voyais pas l’intérêt de reproduire cette qualité moindre, bien au contraire, je me suis efforcé de les imiter en cherchant à leur donner l’éclat que je percevais, de faire apparaître des caractères au sens où je viens d’en parler.

Tu as finalement opté pour un découpage en quinze groupes d’une dizaine d’images, choisies parmi les centaines que tu as prises. Comment as-tu procédé ?

Par l’observation attentive de chaque prise de vue, de son cadrage, du rôle que tu avais joué, de ton attitude corporelle, de ton regard, de son orientation, de ton expression, de ta relation à l’environnement ou à des « objets » (animaux, lessives, monuments, etc.). Peu à peu des photos se regroupaient autour d’un titre, d’un caractère, qui pouvait qualifier aussi bien le sujet photographié qu’un genre photographique. Les Animalières, par exemple, signifient à la fois des « femmes animalières » et des « photos animalières ». Ainsi cette forme de découpage autour de tels intitulés s’est effectuée d’abord en considérant ton activité sur chacune de ces photos — une activité physique et mentale toujours liée à la quotidienneté que j’ai évoquée précédemment à propos des photos ratées.

Le titre de chaque groupe suggère-t-il encore autre chose ?

J’ai voulu que ces intitulés intensifient les caractères jusqu’à l’utopie. C’est d’ailleurs la raison de la création du groupe des Utopiques qui élargit cet horizon de soixante-quinze autres caractères sans aucune image. Les photos ratées du site des « GRG » ne sont pas soumises aux codes de la rencontre et de sa séduction érotisée. Elles montrent des femmes dans leur quotidienneté et cette insoumission au désir de l’autre, celui du « client », amorce l’utopie d’une émancipation. Devenues des « femmes animalières », des « femmes lilliputiennes », « mutines », etc., leurs caractères dessinent ainsi une puissance à renverser leur sort et accomplir cette utopie dans une matérialité sensuelle : lumières, ombres, surfaces, formes, matières…

Tu as nommé l’un de ces groupes : Les Invisibles. Quel lien y a-t-il avec les images ratées ?

Quelques candidates au mariage ont inséré parmi leurs photos, celle d’un objet que l’on peut comprendre comme un attachement particulier, affectif, à celui-ci. Je me souviens par exemple de la photo d’une moto : s’agissait-il de celle de la femme ? d’un ami cher ? ou du rêve de la posséder ? Les Invisibles sont ainsi des photographies sans modèle, énigmatiques, dont le choix a été pour moi le plus difficile de tous, puisqu’il fallait chercher ces images parmi d’autres photos que les « GRG », en trouvant une coïncidence avec tes propres affects.

Comment comptes-tu présenter ce travail ?

Sa compréhension nécessite une vue d’ensemble des différents caractères qui prennent forme sous chaque intitulé des groupes et avec la liste des Utopiques. Cela dit, il n’y a pas d’objection à isoler l’un de ces caractères, l’un de ces groupes, pour autant qu’il soit lié d’une manière ou d’une autre à l’ensemble du travail.

2026